再提文学翻译是一门模糊艺术

日期:2009-10-15 10:20:35    阅读:3368

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  1965年,美国著名控制论学者扎德(Lotfi A.Zadeh,1921~)在《信息与控制》(Information and Control)杂志上发表了一篇论文,最早提出了“模糊集”概念,系统研究了事物的模糊性问题,彻底纠正了人们对模糊性的偏见,并把它引入数学中,成功地实现了模糊与数学的结合,诞生了模糊数学,之后又相继在人文科学领域出现了模糊语言学、模糊语义学、模糊美学等新兴学科.“模糊集”理论的提出是一个伟大的科学发现,为人类作出了奠基性贡献.
  在此之前,19世纪德国数学家奥尔格·康托尔(Contor,1845~1918)曾创立了“朴素集合论”,但该理论在定义集合的方法上会导致悖论,为了消除这些悖论,罗素等一批数学家又共同努力,在20世纪初创建了更严密、更精致的集合论——公理化集合论.它是微积分理论体系的基础,对现代数学和逻辑学的发展产生了巨大影响.然而上述经典集合论却无法处理模糊的信息和知识,于是这才有了后来扎德创立的“模糊集合论”.
  如今,现代科学告诉我们,模糊集理论正以无穷的生命力对各种科学门类施加影响,努力实现与其他科学的结合,特别是人文科学领域.扎德说:“在模糊性起显著作用的领域里的应用——特别是人文系统,这里人类的判断、感觉和情绪起着重要的作用.”我们认为,文学翻译正是人类的判断、感觉和情绪起着重要作用,即模糊性起显著作用的领域.今天我们大胆地提出“文学翻译是一门模糊艺术”这一新的命题,是对扎德“模糊集”概念的一种新认识、新视野,也可以看作是对“模糊集”概念的一种延伸和丰富,同时更为现代翻译理论研究开辟了一个新的领域,也是一个新的向度.
  现今我们欣喜地看到,模糊集理论在自然科学,如计算机、自动化、信息科学、管理工程、医学等领域;在社会科学,如语言学、心理学、逻辑学、考古学、图书馆学等诸多学科领域,都显示了它的极其强大的应用价值.
  关于精确与模糊
  长期以来,人们在关于精确与模糊的认识上形成了一种系统化的方法论观点.认为,精确总是好的,模糊总是不好的.越精确越好,精确的方法就是科学的方法,模糊的方法则是非科学的方法,是尚未找到精确方法之前的一种权宜之法.这种对精确方法的崇拜和对模糊方法的否定,一直被人们当作一种真理,从未受到过质疑.
  其实,模糊与精确是二元对应,都有它们存在的前提和必要,都是我们认识世界的基础.精确概念固然重要,模糊概念也同等重要,模糊并不是贬义词.从人类认识活动的客观机制来说,人们认识活动的多样性和有效性,往往并不完全来自精确的认识形式和语言表达方式,恰恰相反,是来自各种模糊思维形式和语言表达方式,因为这种模糊思维形式和语言表达方式在人们交往活动中,特别是在知识交流中,更具有完美和高效的特征.正如德国哲学家康德所说:“模糊概念要比明晰概念更富有表现力……在模糊中能够产生知性和理性的各种活动……美应当是不可言传的东西.我们并不总是能够用语言表达我们所想的东西.”波兰语言学家沙夫也表达了同样的思想:“交际需要语词的模糊性.……假如我们通过约定的办法,完全消除了语词的模糊性,那么,我们就会使我们的语言变得如此贫乏,就会使它的交际和表达作用受到如此大的限制,而其结果就摧毁了语言的目的,人的交际就很难进行,因为用于交际的那种工具遭到了损害.”因此可以说,我们应该用相反相成的观点去考察精确与模糊之间的运动转化规律,从而从模糊论角度去促进精密科学的发展.
  而且,模糊是一种境界,是一种高超的境界,这种境界不是艺术世界所专有的,哲学世界以及素以精确著称的科学世界一旦达到了某种高超的境地,达到了极玄之域,也会呈现出一种“悠然心会,妙处难与君说”的朦胧、模糊.这朦胧、模糊是精确之后,螺旋式上升的朦胧、模糊.它的艰辛历程是:含糊→精确→朦胧.这时的朦胧、模糊(或含蓄)并不是低级、无知的含糊层次;它是精确的升华,是长期艰苦地向精确化目标挺进之后得到的最高报偿.(参阅赵鑫珊《科学艺术哲学断想》)今天,在翻译理论与实践上模糊集论的影响和应用越来越大,而且正在得到迅速的发展,为翻译学科建设开辟了一个新的领域.诚如扎德所云:“如果深入研究人类的认识过程,我们将发现人类能运用模糊概念是一个巨大的财富而不是负担.而这一点是理解人类智能和机器智能之间深奥区别的关键.”(《模糊集论——展望》)事实上,不仅客观世界中的客体普遍存在着界限不清的现象,而且人的思想和语言也弥漫着模糊性.
  文学翻译是语言的艺术,也是模糊艺术.由于语言的内涵和外延的变通性较大,因而模糊性已成为语言的一种必然属性.文学作品都是主体反映客观事物和对客观事物的主观评价,其中也必然蕴育了主体的情感因素,而“情感正是心灵中的不确定的模糊隐约部分”.在客观事物发展过程中存在的这许许多多的不确定性、不明朗性,或亦此亦彼、相互关联的过渡状态,都是模糊现象.在文学翻译中,如何处理这些模糊现象便成了一门艺术.
  就文学翻译中的模糊性而言,主要表现在“语义模糊”和“意象模糊”两类.它们既造成了翻译的困难,同时也开辟了广阔的再创造空间.
  关于语义模糊
  首先从绘画与翻译的关系说起.在中国传统绘画理论中有一条艺术规律,叫“似与不似说”,或“不似之似说”,它对绘画产生着重大影响.中国历代画家对此都有精辟的论述和独到的见解.
  明代画家王绂在谈到苏东坡的“论画以形似”一诗时曾写道,此“盖言学者不当刻舟求剑,胶柱而鼓瑟也.然必神游象外,方能意到圜中.”又说:“今人或寥寥数笔,自矜高简,或重床叠层,一味颟顸,动曰不求形似,岂知古人所云不求形似者,不似之似也.彼烦简失宜者焉可同年语哉!”(《书画传习录》)现代大画家齐白石也说过:“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世.”(《齐白石画集序》)从古代到现代,画家们对“不似之似说”道出了一个真理.那就是作画既不能刻意追求真似、酷似,也不能不似,要做到不似之似,即使画作既有自然的形貌,又有画家的灵魂,达到物我同一,主体与客体一致的效果.因此说,不似之似,是艺术的最高境界,它体现了哲学上的“模糊美”.
  那么,“不似之似说”对翻译,特别是文学作品的翻译,是否也是一条适用的艺术规律呢?答案是肯定的.
  翻译家叶君健说过:“文学和艺术作品毕竟不是科学,而是触及‘灵魂’的东西,这里面有‘朦胧’和‘似与不似之间’的成分,要用像数学那样精确的形式表达出来是不可能的.这里有一个‘再解释’的过程.译者在‘揣度’的过程中,就受到他本人的人生修养、文化和政治水平、艺术欣赏趣味以及他对作者及其时代背景的知识等因素的限制.因此,译者的个人因素在翻译工作中所起的作用,是决不能忽视的.”(《翻译也要出“精品”》)从模糊学角度说,“酷似”与“不似”是两种状态,两个极端,而这两个极端产生的作品与广阔的中间地带产生的各个作品,共同构成一个“模糊集合”.集合中各个元素对该集合的“隶属度”(“隶属度”是模糊学中使用的核心概念)是不同的.“不似”隶属度为0;“酷似”隶属度近于1.中间属于似与不似之间的状态,隶属度各不相同,也许有的三分相似,也许有的七分相似,都带有模糊性.从理论上讲,不同的隶属度都可能产生好的作品.作为翻译,逐字翻译和自由翻译恰似绘画中“酷似”与“不似”的两种状态,两个极端.最佳译文往往产生于二者之间的中间状态.
  下面,且举一个具有模糊性的例子.符家钦在《记萧乾》中说:“乔伊斯故意把英文中yes(是)no(不是)开头字母互相调换.表面是文字游戏,但钱钟书在《管锥编》里却破译为‘中国有唯唯否否的说法,nes,yo正表达了辩证法中你中有我、我中有你的对立面关系,很有哲学意味.’旨哉斯言.”nes,yo如何译?译者萧乾和文洁若译文正译的是“唯唯否否”.既然原文如此模糊、朦胧,你中有我、我中有你,既然是“是否”之意,那类似的也可译为“是非”、“有无”之义,如:“无中生有,有中存无”,“似是而非,似非而是”,“是是非非,非非是是”等等,难道这不是模糊艺术的魅力吗!这不正像译界常说的一句话:“一千个读者就有一千个哈姆雷特”吗!
  关于意象模糊
  《周易》指出:“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言.”魏晋玄学家王弼释云:“言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象.”(《周易略例·明象》)从创作实践来说,“意”就是指作家作为创作主体之“意识”、“意念”、“意向”、“意图”、“意志”,乃至“心意”、“情意”等.它不一定是明确的理性意识,也可以是一种潜在意识,是理性意识与感性认识的交融,是一种认知与情感的心意状态.“象”,则是处于感觉状态的经验性具象,指反映客观世界事物的形象.作家将这种“意象”状态诉诸笔端,便构成文学作品.文学作品有二“忌”.一忌“言征实”,“情直致”,即指语言不可据实,亦不可直泻情怀.明王廷相解释说:“言征实则寡余味也,情直致而难动物也,故示以意象,使人思而咀之,感而契之,邈哉深矣,此诗之大致也.”(《与郭介夫学士论诗书》)也就是说,作家不能将创作中的明确的思想倾向直说出来,必须化为朦胧之“意”与象、境结合起来.二忌将作品的深刻哲理直说出来.作品要达到至境,没有深刻的哲理透视是不行的,这种哲学思想必然巧妙地渗透于意象意境之中,或隐或显地表露出来.这是隐藏在作品深层的东西,也是翻译家必须要挖掘和表现的东西.这就是造成作品具有意象模糊性的原因.
  翻译时,译者从作品提供的意象框架或提示基础上,在心灵中构建新的意象,这是一个“心灵化”过程,意象正是感性的东西与心灵的东西的结合体.如黑格尔所说:“感性的东西是经过心灵化了的,而心灵的东西也借感性化而显现出来.”
  当然,作品形成的语言文字并不直接构成意象,只是包含在译者再现这种意象的潜在可能性.语言文字只是一种符号,是负载意象、意境的一种神秘密码.当意与象、境融为一体时,是朦胧难分的,模糊的.加上语言文字是无生命的,只有经过作家感情、意念的浸染,,才使这些本无生命的文字符号仿佛瞬间活跃起来,与接受主体的译者的感情脉搏发生共振共鸣,于是产生出多姿多彩的译品.恰如许渊冲先生所说“原文越是模糊朦胧,译文越可丰富多彩.”
  我们不妨列举一经典译例,看看众多译本是如何从原作提供的意象框架和提示基础上,在心灵中构建新的意象,产生不同的译文:The Wine of Life keeps oozing drop by drop,The Leaver of Life keep falling one by one.(引自波斯诗人海亚姆的《鲁拜集》第2首后两句)
  鹤西(程侃声)的译本:“生命的酒在一滴一滴地流淌,生命之树的叶子正一片一片凋落飞纷.”
  郭沫若译本:“生命的酒浆滴滴地浸漏不已,生命的绿叶叶叶地飘坠不停.”
  施颖洲的译本:“生命之酒不断涓涓渗注,生命之叶不断一一飘沦.”
  黄克孙的译本:“酒泉岁月涓涓尽,枫树生涯叶叶飘.”
  李霁野的译本:“生命琼浆涓滴逝,人生绿叶渐飘零.”
  译文虽然丰富多彩,但孰优孰劣却一目了然.这不仅体现了模糊性的魅力,同时也考验着翻译家个人的文学素养和语言功力.
  从这个意义上讲,我们是否可以这样说,文学翻译是一门模糊艺术呢!

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